Carmen Pérez Pariente
Carmen Pérez Pariente 

 

Splendor Solis

Salmón Trismosin, Londres, 1582

Bilblioteca del Museo Británico

 

La Alquimia, una verdadera “metafísica experimental” se ha expresado tradicionalmente mediante un repertorio iconográfico extraordinariamente variado, que por su misma naturaleza ocupa un lugar propio en la Historia del Arte occidental. El arte alquímico se organiza en torno a un sistema de imágenes simbólicas de gran poder evocador, que un observador contemporáneo calificaría de oníricas. Sin embargo, sería un error creer que el simbolismo alquímico es el fruto azaroso de los sueños . En efecto, tal como el historiador J. Van Lennep señala acertadamente en su obra “Arte y Alquimia”, “ninguna imagen del arte hermético es producto gratuito de la imaginación”. Cada ilustración simbólica ocupa su lugar preciso en una serie iconográfica, en la que se suceden unas a otras como los versos de un poema.

 

Las primeras ilustraciones alquímicas aparecen bajo la forma de miniaturas en manuscritos de finales del siglo XIV, se desarrollan y alcanzan su madurez en el siglo XV, y culminan, ya entrado el siglo XVI, y en plena expansión de las imágenes impresas, en la que sin duda puede considerarse como la obra maestra de la miniatura alquímica, el “Splendor Solis”, el Esplendor del Sol. Ese título resume la naturaleza de la Alquimia, la “Ciencia de la Luz”. El primer manuscrito ilustrado de esta obra, conservado en Berlín, porta dos flechas 1532 y 1535. Los historiadores del arte identifican como autores de las miniaturas, con toda probabilidad, un grupo de artistas discípulos de Alberto Durero, que trabajaba entonces en Nüremberg, Simon Bening, Albert Gockedon ,y Hans Sebald Beham. El autor del texto del manuscrito se oculta bajo el seudónimo de Salmón Trismonsin, del que nada seguro puede afirmarse.

 

De ese primer manuscrito se han efectuado desde entonces un número de copias que muy probablemente es inferior a la decena. Se conocen varios ejemplares del último tercio del siglo XVI, siendo el que se conserva en la Biblioteca del Museo Británico, fechado en 1582, el de mayor calidad y mejor estado de conservación. De este manuscrito  de Londres se han copiado las dos miniaturas que el espectador contempla en esta exposición, cuyo tamaño corresponde aproximadamente al original. Teniendo en cuenta que la última copia de la que se tienen noticias data de mediados del siglo XIX, esta es probablemente la primera vez desde más de un siglo que un artista recrea, aun parcialmente, las luminosas y poéticas imágenes del Splendor Solis.

 

La obra contiene un total de 22 miniaturas, estructuradas en cuatro series, en opinión del estudioso contemporáneo de la alquimia Adan Mclean. Las dos miniaturas seleccionadas simbolizan las primeras etapa de la Gran Obra . En la primera de ellas se muestra al rey, el Sol, y la Reina, la Luna  la pareja alquímica. Es este un símbolo recurrente en la iconografía alquímica, tanto en la Obra física como en la espiritual. Es la “conjunción de los opuestos, del macho con la hembra”, de la que hablan los textos clásicos, cuyo fruto es un verdadero germen mineral . Un germen que crece y se desarrolla bajo los atentos cuidados del artista-alquimista, hasta florecer y dar finalmente como fruto, llegada la época de la cosecha, una sustancia que concentra en sí lo esencial de la Vida, la Medicina Universal. Pero ese trabajo de conjunción no puede realizarse más que si previamente se somete a la materia a un severo proceso de purificación. Despojados de lo accesorio, sólo lo Verdadero permanece.

 

A ese continuo proceso de purificación hace referencia la segunda miniatura aquí representada. Sobre el fondo de un hermoso y primaveral paisaje, nueve mujeres se afanan en lavar la ropa, en eliminar las manchas, en “blanquear”, Es el “trabajo de mujeres y juego de niños” mencionado en textos antiguos. Es la sublimación filosófica, por la que se alcanza la perfecta blancura, antesala, pero no garantía, del éxito final.

 

De entre las restantes 20 miniaturas destaca una serie de 7 ilustraciones de lo que en iconografía hermética se conoce como “vasos animados”, una construcción simbólica propia de la alquimia: redomas, matraces ó alambiques cuyo interior contiene generalmente figuras de carácter antropomorfo ó animales.

 

El conjunto de imágenes del Splendor Solis conforman un corpus simbólico que desvela algunos de los arcanos de la Gran Obra. Algunos, porque ningún alquímico puede iluminar la totalidad del Cielo. Iluminación . Las miniaturas iluminadas irradian luz a su vez, pero el alquimista no se engaña sobre su verdadero origen:

         “Este Arte es un Don de Dios, al cual no se puede llegar mas que por la sola Gracia del Altísimo, que no deja de iluminar el espíritu del que se lo ha pedido con preseverante humildad.” El Cosmopolita, “La nueva Luz Química”, 1604 

 

                                                      Joaquín Pérez  Pariente

Profesor de investigación del CSIC

 
 
 
 
 

LA MINIATURA MEDIEVAL


Javier Pérez Pariente
Historiador

El libro ha sido históricamente en Occidente objeto de respeto y casi de culto, pero pocas veces se ha

alcanzado la veneración que se dispensó durante los siglos medievales a los códices iluminados, los "libros de oro".

"En el mundo cristiano medieval, el libro no era simplemente un objeto, tenía en si mismo un valor simbólico apenas inferior al de la cruz (...). En fundamental oposición a las culturas antiguas, la religión cristiana era una religión del libro" (1). En una época en que tod
as las cosas eran consideradas como una manifestación de Dios,"el libro era la forma material de la fuente de la fe; no sólo contenía el texto del Evangelio, sino que era el evangelio"(2). Esta identificación simbólica, define la percepción que el hombre medieval tenía de los libros con imágenes: "En los tiempos en el que el libro era ante todo el libro de los libros, la Sagrada Escritura, el creyente, aun siendo analfabeto, tenía fácil acceso al sentido profundo de la relación entre el libro y su decoración

artística" (3).

Se puede establecer desde el s. II d.J.C. la vinculación del libro con el cristianismo. Mientras la cultura pagana se seguía produciendo en rollos de papiro, el cristianismo había adoptado por razones económicas y como signo distintivo, el códice de pergamino (piel de animal). En el s. IV, el códice ya era el soporte para toda la producción literaria. El traslado de la literatura clásica del frágil papiro al pergamino, permitió asegurar la pervivencia de la herencia clásica en el futuro, jugando en este proceso un papel fundamental la Iglesia. La actividad copística, hasta entrado el s. XII, en el que comienza a haber talleres de copistas laicos, está restringida a los scriptorium monásticos.

En el final del s. V y principio del s. VI, Casiodoro funda el monasterio de Vivarium, consignando ya que la copia de los textos clásicos (4) era una buena manera de servir a Dios. La consideración de esta actividad y la pintura de miniaturas como formas de glorificar al Señor, cala profundamente el mundo monacal, sobre todo en la orden benedictina: "Los monjes copistas y escritores pasan la mayor parte de su existencia escribiendo; por tanto escribir, componer, o copiar un libro, es un culto sagrado, una manera de difundir la palabra de Dios (...). En los surcos trazados en el pergamino arroja el grano de la palabra divina. El monje no abre la boca, permanece en el silencio del claustro y sin embargo ahí lo tenemos gracias a la escritura, recorriendo las tierras y los mares (...) la ofrenda a Dios de un libro terminado en una liturgia" (5).

Son abundantes las imágenes que nos presentan a un monje provisto de sus instrumentos de copista. Sven Dahl, en su Historia del Libro, nos cuenta cómo los copistas manejaban estos instrumentos: "cuando el monje se disponía a escribir, cortaba primero el pergamino con ayuda de un cuchillo y una regla (operación conocida por quadratio); después se satinaba la superficie y se rayaban las hojas, para lo cual previamente se indicaba en el borde la distancia entre las líneas haciendo pequeños agujeros con un compás. El rayado se hacía con un punzón o con tinta roja o más tarde con frecuencia con un lápiz de grafito. Cuando por fin comenzaba propiamente a escribir, el escriba, o calígrafo, tomaba asiento ante un pupitre inclinado, en el que se encontraban dos tinteros de cuerno con tinta negra y roja, y equipado con su pluma y su raspador se disponía a la tarea. La tinta roja se utilizaba para trazar una raya vertical a lo largo de las iniciales; es lo que se conocía por rubricar (de rubrum, rojo).

Cuando el escriba había terminado el manuscrito, le daba fin con varias líneas (llamadas suscripción o colofón), en las que se encontraba el título del libro..."

Cuando el trabajo del copista y del calígrafo habían concluido, los "miniaturistas o iluminadores comenzaban, provistos de su caja de colores, sus pinceles y su oro" (6).

De un pigmento de color rojo muy utilizado, llamado minio, toma realmente la "miniatura" su nombre. La otra denominación por la que se conoce la ilustración de manuscritos, la iluminación, proviene de las luz (lumen) que se asocia con el oro. Asimismo el carácter fascinante que poseen los manuscritos pintados, les es en gran medida conferido por el empleo del oro, cuya naturaleza sagrada y riqueza simbólica, trasciende las diferentes culturas y las diferentes épocas. Desde la Antigüedad egipcia, pasando por Grecia, China, el imperio Inca (7) o el Africa Occidental (8), el oro está relacionado con la divinidad, el Sol y lo incorruptible. En la Edad Media, de acuerdo con la estética neoplatónica que impregna la actividad artística "(el oro) se asocia con la luz del sol, con la luz en su pureza y estado original, con la fuente de la vida y, por extensión con el simbolismo divino de la luz.La idea del sol como fuente de la vida, tiene su correspondencia con el de Dios, fuente de vida espiritual" (9). El uso del oro en la miniatura comienza en el s. VII y se extiende hasta el gótico, período en el que la miniatura, por su estructura arquitectónica, las gamas de colores y la composición se vincula conceptualmente a la vidriera (10). Posteriormente la utilización del oro se va abandonando, y ya en el s.XV los tratadistas desaconsejan su utilización.

Las miniaturas que nos han llegado inacabadas nos permiten establecer la secuencia del proceso de iluminación: lo primero era esbozar el dibujo con una punta metálica, aleación en plomo y estaño que se incrustaba en una varilla de madera. Una vez hecho esto se comenzaba la aplicación del oro, en láminas, sobre una preparación arcillosa, bruñéndose después. El oro se aplicaba previamente al resto de colores, para no dañar a éstos, durante el bruñido. Posteriormente, "se iniciaba la labor de colorear con el rojo, seguido por el azul, los colores del fuego y del aire, dispuestos con cierto sentido del equilibrio y simetría entre ambos, y concluirá con los marrones, naranjas y verdes" (11). Los colores se aplicaban con pinceles de pelo de ardilla, sujetos a un mango de pluma de ave. La fabricación de los colores también corría a cargo de los monjes, que pulverizaban el mineral, fijándolo después con un barniz de agua con clara de huevo o miel (12). Por último, se pintaban los rasgos de las caras y manos, labor que corría a cargo de alguien especializado en ello.

Concluidas todas las iluminaciones que habrían de constituir un códice, éste era encuadernado por el monje "ligator", con cubiertas de cuero trabajado que en ocasiones era objeto de aplicaciones de orfebrería. Una vez que el códice estaba encuadernado, pasaba a la biblioteca del monasterio, donde era sujeto a un pupitre inclinado mediante una cadena.

No todos los manuscritos que se producían eran miniados, sino únicamente los que se consideraban apropiados. Aunque parezca curioso, en un principio no se hizo la Biblia objeto de ilustración, quedando la ornamentación restringida a sacramentarios, salterios y evangelarios. Es en el s. XII en el que la iluminación de la Biblia llega a su apogeo, concibiéndose las grandes Biblias monumentales románicas algunas de las cuales precisan de tres hombres para ser levantadas; también se incorpora al mundo de la miniatura las concordancias tipológicas entre el Antiguo y Nuevo Testamento, es decir, episodios y personajes del A.T. se consideraban prefiguraciones del Nuevo, lo que tiene una gran importancia para la iconografía medieval. Ejemplo de ésta concordancia es la Biblia Pauperum (s. XIII) o "Biblia de los pobres predicadores", concebida como una síntesis de la Historia Bíblica en imágenes, perfecto ejemplo del papel didáctico y divulgador de la miniatura en particular y la imagen en general, que ya pusiera de manifiesto el Papa Gregorio el Grande en el s. VI.

El s. XII, significa un cambio importante en todas las manifestaciones de la vida medieval. Se fundan las primeras universidades, que se configuran como focos de cultura urbanos, en competencia con el monasterio rural del mundo románico. Alrededor de las universidades surge un incipiente comercio de libros a cargo de los "stationarii".

Se constituyen gremios de iluminadores seglares, con talleres en los que impera la división del trabajo para conseguir mayor eficiencia. El primitivo carácter didáctico de las iluminaciones deviene en símbolo de riqueza y ostentación para los nuevos burgueses y altos aristócratas que se convierten en los comitentes de las obras. Las más genuina producción de esta época es "El libro de Horas", por el que reyes, altos cortesanos y burgueses pagan enormes sumas.

La propia materia prima de los códices, el pergamino, era extremadamente caro. Una Biblia podría requerir las pieles de 200 animales (13). En el s. X una condesa de Anjou pagó por un sermonario 200 ovejas, 3 toneles de trigo y varias pieles de marta (14). El trabajo que requería la copia también era considerable; se ha calculado que un copista podría producir entre tres y seis folios diarios, con lo que una Biblia llevaría alrededor de un año de trabajo (15). Los códices miniados, en la Edad Media, no eran un material menos precioso de lo que lo son hoy día. Cuando hablamos de las grandes bibliotecas medievales, lo son efectivamente en términos medievales; por ejemplo la gran biblioteca del rey Carlos el Sabio, base de la Biblioteque Nationale de Francia, poesía en 1373 unos 1.000 volúmenes.

Evidentemente, órdenes de magnitud separan estas cantidades de los centenares de miles de volúmenes que alberga una biblioteca actual. El s. XV, junto con la aparición de la imprenta,ve el ocaso de la miniatura; sin embargo este ocaso no es del todo debido a la aparición del nuevo método de reproducción de textos, puesto que las capitales siguen iluminándose durante tiempo después de aparecer la imprenta.

La miniatura en cierta manera muere de éxito, o como dice Panofski "muere de exceso de perspectiva" (17). La miniatura se hace cada vez más pictórica, aumenta de tamaño y se convierte en un verdadero cuadro. La perfecta articulación que se había conseguido en siglos anteriores entre texto e imagen se rompe en forzadas tridimensionalidades renacentistas plagadas de ilusionismos que rompen la concepción de la página. Nos dice Otto Pacht "Si antes, en la Edad media, la página del texto cobijaba una ilustración, bajo las nuevas circunstancias, es el cuadro el que contiene un fragmento de texto. La ilustración ha triunfado sobre la escritura" (18). Sin embargo al romperse la imbricación de texto e imagen, ésta última alcanza un grado de independencia que posibilita que dentro de una lógica pictórica, la ilustración siga desarrollándose hasta llegar a la riqueza y el preciosismo de los "libros de horas" de los siglos XV y XVI.

Por otra parte el libro de horas de formato reducido y uso privado, define un vínculo afectivo entre el libro y su propietario, que junto con un deseo de exclusividad redunda en que durante los siglos posteriores sigan realizándose iluminaciones de obras especialmente isignificadas. Es paradigmático en este sentido el caso del tratado de alquimia Splendor Solis, que desde su primera realización en el siglo XVI ha seguido copiándose a lo largo de los siglos XVIII (19) y XIX (20), hasta llegar hoy a la interpretación de Carmen Pérez Pariente, continuadora de una tradición que ha hecho de la miniatura una de las más genuinas formas de expresión del arte occidental.

(1) Pacht.O. La miniatura medieval. Madrid.1993.p.10
(2) Ibid.p11
(3)Ibid.p.10
(4) Dahl,S. Historia del Libro. Barcelona, 1997. p.51
(5) Dahl.S.op.cit.p.51
(6) Davy,M. Iniciación a la simbología románica, Madrid,1996.p.28
(7) Luker,M. El mensaje de los símbolos. Barcelona,1992. p.158
(8) Burckhardt,T. Alquimia. Barcelona,1976. p.15
(9) Nieto Alcaide,V. La luz, símbolo y sistema visual. Madrid,1993. p.72
(10)Focillon,H. El arte de Occidente. p.232
(11)Aleixandre,F. En la ciudad de la memoria. p.69
(12)Ibidem
(13)Ibidem. p.59
(14)Dahl,S. Op.cit.p.75
(15)VV.AA. La Baja Edad Media. El florecimiento de Europa Medieval. p.79
(16)Ibidem
(17)Mira,E. En. La ciudad de la Memoria. Los cóidices de la catecral de Valencia.1997. p.47
(18)Pacht,O. op.cit.p.201
(19) Del siglo XVIII se conserva un ejemplar en la Biblioteca Nacional de París
(20) Del siglo XIX se conserva la copia de C.W.White realizada entre 1847 y 1852

Mi nombre es Carmen y vivo en Toledo. Estoy vinculada al arte como artista plástica desde hace más de 20 años.  Comencé a interesarme por la época medieval por su carácter libre e intuitivo, la libertad de trazo, la intensidad y simbología del colorido, esos espacios irreales... un arte enfocado más al espíritu del hombre que a su razón.

 

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